Nuits rouges
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Sinopsis:
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CAPTURAS:
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PROGRESO DONACIONES OCTUBRE 2019
lunes, 13 de agosto de 2012
Nuits rouges (Georges Franju, 1974)
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Land of the Pharaohs (Howard Hawks, 1955)
Tierra de faraones
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Sinopsis:
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Superproducción histórica
realizada por Howard Hawks. Escriben el guión William Faulkner, Harry
Kurnitz y Harold Jack Bloom. Se rueda en escenarios naturales de Egipto y
en platós de Titanus Appia Studios (Roma), con un presupuesto de 2,9 M
dólares. Producida por Howard Hawks para la Warner, se estrena el
24-VI-1955 (EEUU).
La acción dramática tiene lugar en Egipto, en tiempos de Keops, segundo faraón de la cuarta dinastía, que reinó durante 23 años (según el Canon de Turín), entre 2579 y 2556 AC, hace 4.500 años. Keops (Hawkins) es un gobernante guerrero que aprovecha sus victorias para obtener cuantiosos botines de oro y joyas. De carácter obsesivo, desea construir para su sepultura la pirámide más grande del mundo y dotarla de un sistema de seguridad que haga inviolables las cámaras del sepulcro y la anexa destinada al depósito del tesoro. Se enamora y se casa con la princesa de Chipre, Nellifer (Collins). El primer consejero y sumo sacerdote es Hammar (Minotis) y el arquitecto-ingeniero al que encarga la realización de las obras es el judío esclavizado Vashtar (Justice) y su hijo Senta (Martin). Keops vive obsesionado por la construcción de la pirámide, la conservación del tesoro y el amor de Nellifer. Ésta es manipuladora, codiciosa y traicionera. Hammar es hábil, prudente e inteligente. El arquitecto, competente y equilibrado, suspira por su liberación y la del pueblo judío.
El film suma drama, aventuras e historia (Antiguo Egipto). Presenta una ambientación colosalista de escenarios imaginarios, que compite con la de “Sinuhé el egipcio” (Curtiz, 1954) y “Cleopatra” (Mankiewicz, 1963). El vestuario, a cargo de Mayo, imita formas egipcias de diversas épocas, sin prestar excesiva atención a la cronología. Ofrece una explicación plausible de la organización del trabajo colectivo, en la que la fuerza física de las personas humanas es la única fuerte de energía y las lianas y los nudos, la única tecnología en uso. Estos hechos confieren a la construcción de la pirámide el rango de epopeya humana. Haciendo uso de una licencia novelesca, incluye camellos en el desfile militar, pese a que la domesticación de los mismos tiene lugar en Arabia años más tarde. Prescinde con rigor de los caballos, cuya domesticación tiene lugar en Medio Oriente unos 500 años después. La inexistencia de animales de tiro determina la ausencia de carros, aurigas, etc.
La cinta presenta una gran intensidad dramática, que se basa en intrigas, engaños, traiciones, deslealtades, asesinatos, etc. Se añade la visión de la explotación de seres humanos esclavizados, tratados con exigencias crecientes de esfuerzo en un contexto de manifiesta crueldad. Los cantos colectivos iniciales cesan para dar paso al solitario redoble del timbal.
La definición de caracteres es relativamente buena, el desarrollo dramático es intenso y los elementos causales del mismo resultan coherentes y convincentes. Destaca la dirección de actores, en especial la de los grandes grupos en acción. Algunos planos contienen imágenes de 10.000 extras. La narración hace uso de elipsis, que a veces guardan paralelismos con las de otras obras de Hawks (“Río Grande”, 1948). El faraón y la princesa se comportan como villanos. Los héroes son el arquitecto y su hijo.
La música, de Dimitri Tiomkin, aporta una partitura de cantos corales multitudinarios de aires procesionales, fanfarrias militares triunfales, cortes dramáticos y fragmentos disonantes que denuncian las situaciones de barbarie y crueldad. La fotografía, de Lee Garmes y Russell Harlan (“Río Rojo”, 1948), en color (warnercolor) y scope, ofrece luminosas perspectivas generales, impresionantes escenas multitudinarias y escenas íntimas bañadas en luces escasas, casi expresionistas. Es la primera vez que Hawks trabaja en scope.
Película interesante y espectacular, que construye una historia fantasiosa y novelesca en torno a unos hechos históricos que merecen ser explorados y conocidos. (Miquel, FilmAffinity)
La acción dramática tiene lugar en Egipto, en tiempos de Keops, segundo faraón de la cuarta dinastía, que reinó durante 23 años (según el Canon de Turín), entre 2579 y 2556 AC, hace 4.500 años. Keops (Hawkins) es un gobernante guerrero que aprovecha sus victorias para obtener cuantiosos botines de oro y joyas. De carácter obsesivo, desea construir para su sepultura la pirámide más grande del mundo y dotarla de un sistema de seguridad que haga inviolables las cámaras del sepulcro y la anexa destinada al depósito del tesoro. Se enamora y se casa con la princesa de Chipre, Nellifer (Collins). El primer consejero y sumo sacerdote es Hammar (Minotis) y el arquitecto-ingeniero al que encarga la realización de las obras es el judío esclavizado Vashtar (Justice) y su hijo Senta (Martin). Keops vive obsesionado por la construcción de la pirámide, la conservación del tesoro y el amor de Nellifer. Ésta es manipuladora, codiciosa y traicionera. Hammar es hábil, prudente e inteligente. El arquitecto, competente y equilibrado, suspira por su liberación y la del pueblo judío.
El film suma drama, aventuras e historia (Antiguo Egipto). Presenta una ambientación colosalista de escenarios imaginarios, que compite con la de “Sinuhé el egipcio” (Curtiz, 1954) y “Cleopatra” (Mankiewicz, 1963). El vestuario, a cargo de Mayo, imita formas egipcias de diversas épocas, sin prestar excesiva atención a la cronología. Ofrece una explicación plausible de la organización del trabajo colectivo, en la que la fuerza física de las personas humanas es la única fuerte de energía y las lianas y los nudos, la única tecnología en uso. Estos hechos confieren a la construcción de la pirámide el rango de epopeya humana. Haciendo uso de una licencia novelesca, incluye camellos en el desfile militar, pese a que la domesticación de los mismos tiene lugar en Arabia años más tarde. Prescinde con rigor de los caballos, cuya domesticación tiene lugar en Medio Oriente unos 500 años después. La inexistencia de animales de tiro determina la ausencia de carros, aurigas, etc.
La cinta presenta una gran intensidad dramática, que se basa en intrigas, engaños, traiciones, deslealtades, asesinatos, etc. Se añade la visión de la explotación de seres humanos esclavizados, tratados con exigencias crecientes de esfuerzo en un contexto de manifiesta crueldad. Los cantos colectivos iniciales cesan para dar paso al solitario redoble del timbal.
La definición de caracteres es relativamente buena, el desarrollo dramático es intenso y los elementos causales del mismo resultan coherentes y convincentes. Destaca la dirección de actores, en especial la de los grandes grupos en acción. Algunos planos contienen imágenes de 10.000 extras. La narración hace uso de elipsis, que a veces guardan paralelismos con las de otras obras de Hawks (“Río Grande”, 1948). El faraón y la princesa se comportan como villanos. Los héroes son el arquitecto y su hijo.
La música, de Dimitri Tiomkin, aporta una partitura de cantos corales multitudinarios de aires procesionales, fanfarrias militares triunfales, cortes dramáticos y fragmentos disonantes que denuncian las situaciones de barbarie y crueldad. La fotografía, de Lee Garmes y Russell Harlan (“Río Rojo”, 1948), en color (warnercolor) y scope, ofrece luminosas perspectivas generales, impresionantes escenas multitudinarias y escenas íntimas bañadas en luces escasas, casi expresionistas. Es la primera vez que Hawks trabaja en scope.
Película interesante y espectacular, que construye una historia fantasiosa y novelesca en torno a unos hechos históricos que merecen ser explorados y conocidos. (Miquel, FilmAffinity)
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Cerný Petr (Milos Forman, 1964)
Pedro, el negro / Peter and Pavla
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Sinopsis:
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The Piano Tuner of Earthquakes (Timothy Quay & Stephen Quay, 2005)
The Piano Tuner of Earthquakes
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Sinopsis:
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2005: Festival de Cine Fantástico de Sitges: Mejores efectos especiales
The Piano Tuner of Earthquakes (2005) es el segundo largometraje de los Hermanos Quay, y es, como el resto de su producción, un hermoso interrogante cinematográfico. Poco puedo añadir respecto a lo que ya dije sobre Institute Benjamenta. Esta vez se trata de una historia de alienistas, de islas misteriosas, de música, de sexo, de autómatas, de científicos locos, y es también una película acerca del sueño, el amor, y la muerte.
Abortada por problemas legales la tentativa de adaptar al cine la novela de Adolfo Bioy Casares La Invención de Morel, pero con el apoyo en la producción del mismísmo Terry Gilliam, The Piano Tuner es una amalgama entre la citada novela, el Locus Solus de Raymond Roussel, El Castillo de los Cárpatos de Julio Verne, y la particular visión de los Quay. Una cinta de ciencia-ficción diferente. Muy diferente.
The Piano Tuner quizás sea el cuento de hadas que en Instituto Benjamenta solo quedaba amputado y solarizado. El personaje de Malvina (Amira Casar) no guarda en sí la oscuridad esquizoide de Lisa Benjamenta, sino que es un ser casi celestial, de una blancura casi transparente, víctima de las maquinaciones del Dr. Droz y de los buenos sentimientos de Felisberto Fernández (Cesar Sarachu). También la estética de este segundo largometraje es muchísimo más amable que la de Instituto Benjamenta: los –falsos- exteriores abundan, la luz a veces es cegadora, y el mar tiene una presencia mágica y fatal, ya que son las mareas las que activan el alma hidraúlica de los autómatas.
El espacio en el que la película se desarrolla rinde cuentas a la experiencia acumulada de los Quay en la producción operística. La isla de la película guarda la magia de un escenario teatral, ya que se mezclaron escenarios reales levantados en estudio con pequeñas maquetas filmadas y trucadas. La excepcionalidad de estos espacios, y su compleja iluminación y tratamiento fotográfico, da una atmósfera irreal a toda la película, como si la mansión del diabólico Dr. Droz no fuera sino uno más de los dioramas y autómatas que vertebran la historia.
Al igual que ocurre con las pelis de Greenaway, los Quay delatan con relativa facilidad sus influencias. La Isla de los Muertos, lienzo pintado por Arnold Bocklin hacia 1880, ha sido una clara fuente de inspiración,
así como L´empire des lumieres, de René Magritte.
Alguien dirá que los filmes de los hermanos Quay son un error o un fracaso creativo en tanto los Quay no son capaces de adaptar la poética de sus cortometrajes al mínimo narrativo y de guión que un largometraje requiere. Pero opino que una gran parte del mérito de Instituto Benjamenta y The Piano Tuner of the Earthquakes está precisamente en su indocilidad. Ambas constituyen, no solo la demostración de que es posible hacer un cine casi enteramente plástico y poético, sino de que han sabido salvaguardar lo que de extraño, inquietante y desgarrado había en sus cortometrajes, llevándolo a un terreno distinto. (rrose.espacioblog.com)
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Bride of Frankenstein (James Whale, 1935)
La novia de Frankenstein
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Sinopsis:
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1935: Nominada al Oscar: Mejor sonido
Largometraje nº 11 de James Whale. El guión, de William Hurbult, John L. Balderston y otros, se basa en episodios de la novela "Frankenstein: or, The Modern Prometheus" (1818), de Mary W. Shelley. Se rueda en Universal Studios (Universal City, CA). Fue nominado a un Oscar (sonido). Producido por Carl Laemmle Jr. y James Whale para la Universal, se estrena el 22-IV-1935 (EEUU).
La acción tiene lugar en Suiza, en 1816/17. El pérfido Dr. Septimus Praetorius (Thesiger) reclama la colaboración de Henry Frankenstein para crear la réplica femenina del monstruo. Ante la negativa de éste, decide aplicar métodos criminales expeditivos.
El film es una obra de terror y una secuela, con elementos de horror, drama, comedia, romance y ciencia ficción. Es secuela de "Doctor Frankenstein" (Whale, 1931), a la que supera en dirección artística, definición de caracteres (humaniza al monstruo: dice algunas palabras, llora...), capacidad de insinuación y sugerencia, etc. La novia se inspira en María, la mujer artificial de "Metrópolis" (Lang, 1927). De esta cinta toma la plataforma que eleva a la novia a la altura de los rayos para que la electricidad natural le dé la vida. La imagen de la novia ha pasado a formar parte de la iconografía imperecedera del cine.
El relato pone de manifiesto las limitaciones del género humano; la ambición del hombre de ser igual a Dios; la lucha ancestral contra la muerte; las consecuencias del avance científico, etc. Trata de la intolerancia, la discriminación, la soledad, la amistad, la exclusión. Al amparo del exostismo y el terror, aporta referencias, no advertidas por la censura, sobre la homosexualidad, la necrofilia, la blasfemia. En un plano contrapicado la imagen del monstruo parece la del crucificado.
El film hace uso frecuente del humor, la sátira, la parodia y la farsa, que combina con el terror. La obra resulta entretenida y divertida, en el marco de una atmósfera magistral de suspense. Son escenas destacadas la visita de Mary Shelley y su marido a Lord Byron, la tierna relación del ciego y el monstruo, la novia elevada a las nubes, la de los pequeños personajes vivientes de Praetorius y otras.
La música, de Franz Waxman, compone una magnífica partitura original de 11 cortes, de estilo vanguardista, que se funden con las imágenes. De tono pletórico y tenebrista, subraya la irrealidad de la historia. Cortes para recordar: "The Bird Of The Bride", "Working Under Pressure" y "End Tittle". La fotografía, de John J. Mescall, en B/N, ofrece soberbios movimientos de cámara, extrañas angulaciones, planos laterales expresionistas, imágenes con abundantes zonas oscuras, sombras lúgubres y arquitecturas alucinantes. Gran interpretación de Ernst Thesiger, que entrega uno de los doctores más perversos del cine. (Miquel, FilmAffinity)
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Frankenstein (James Whale, 1931)
Frankenstein
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Sinopsis:
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Cuarto largometraje de James
Whale. El guión, de John L. Balderstone (adaptación) y de Francis E.
Faragoh, Garret Ford y Robert Morley, adapta la obra teatral
"Frankenstein: An Adventure in The Macabre" (1927), de Peggy Webling,
basada en la novela "Frankenstein: or, The Modern Prometheus" (1818), de
Mary Shelley. Se rueda en Universal Studios (Universal City, CA).
Producido por Carl Laemmle Jr., se estrena el 21-XI-1931 (EEUU).
La acción tiene lugar en el cantón alemán de Suiza, en 1930-31. El doctor Henry Von Frankenstein (Clive) se recluye con sus ayudantes en una torre aislada para trabajar en la creación artificial de la vida. En base a partes de diversos cadáveres humanos construye un nuevo cuerpo, que expone a los rayos de una tormenta para que le den la vida.
El film suma los géneros de terror, drama y ciencia ficción. Forma parte de la serie de películas de terror que produce la Universal durante la década de los años 30, como "Drácula" (Browning, 1931), "La momia" (Freund, 1932), "El hombre invisible" (Whale, 1933) y otras. Da lugar a una eminente secuela, "La novia de Frankenstein" (Whale, 1935).
La figura central de la cinta viene dada por el mostruo (Karloff), caracterizado con singular maestría por el maquillador Jack Pierce, con la colaboración de J. Whale, que lo viste de harapos de talla inferior a la apropiada. Por error es portador del cerebro del cadáver de un criminal, por lo que se le atribuyen tendencias homicidas, que los hechos parecen no confirmar: mata por error (Mary) o por lo que entiende como defensa propia (Fritz). Es un ser inexperto, de aspecto extraño, que provoca rechazo y burlas. La ausencia de afecto y comprensión que le acompaña despierta en él sentimientos de frustración, que condicionan su conducta. En poco tiempo se convierte en uno de los monstruos más famosos y perdurables del cine. La figura del doctor Frankenstein incorpora elementos tomados de los mitos de Prometeo y de Fausto.
La película se sirve de escenarios turbadores y de una decoración siniestra. Respira una atmósfera tenebrosa y lúgubre. Añade trazos de humor (barón, Fritz...). Plantea cuestiones sobre la libertad, la responsabilidad y la culpa; la importancia de los factores biológicos en la conducta humana; las limitaciones de la ciencia; la lucha del hombre contra la muerte y otros. Frankenstein es el antiguo nombre de una pequeña población de Silesia (Polonia).
La música, de Bernhard Kaun y Giuseppe Bacce (no acreditados), aporta una partitura breve (6 cortes), vanguardista y orquestal, que apoya y da sentido a la acción. Destaca el corte "The Bird Of The Monster". La fotografía, de Arthur Edeson y Paul Ivano, en B/N, se inspira en la estética expresionista del cine alemán, con abundantes encuadres laterales, inferiores y superiores, proyección de sombras y creación de ambientes opresivos y oscuros. Incorpora un breve montaje en paralelo y una soberbia secuencia de un incendio en la noche. (Miquel, FilmAffinity)
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La acción tiene lugar en el cantón alemán de Suiza, en 1930-31. El doctor Henry Von Frankenstein (Clive) se recluye con sus ayudantes en una torre aislada para trabajar en la creación artificial de la vida. En base a partes de diversos cadáveres humanos construye un nuevo cuerpo, que expone a los rayos de una tormenta para que le den la vida.
El film suma los géneros de terror, drama y ciencia ficción. Forma parte de la serie de películas de terror que produce la Universal durante la década de los años 30, como "Drácula" (Browning, 1931), "La momia" (Freund, 1932), "El hombre invisible" (Whale, 1933) y otras. Da lugar a una eminente secuela, "La novia de Frankenstein" (Whale, 1935).
La figura central de la cinta viene dada por el mostruo (Karloff), caracterizado con singular maestría por el maquillador Jack Pierce, con la colaboración de J. Whale, que lo viste de harapos de talla inferior a la apropiada. Por error es portador del cerebro del cadáver de un criminal, por lo que se le atribuyen tendencias homicidas, que los hechos parecen no confirmar: mata por error (Mary) o por lo que entiende como defensa propia (Fritz). Es un ser inexperto, de aspecto extraño, que provoca rechazo y burlas. La ausencia de afecto y comprensión que le acompaña despierta en él sentimientos de frustración, que condicionan su conducta. En poco tiempo se convierte en uno de los monstruos más famosos y perdurables del cine. La figura del doctor Frankenstein incorpora elementos tomados de los mitos de Prometeo y de Fausto.
La película se sirve de escenarios turbadores y de una decoración siniestra. Respira una atmósfera tenebrosa y lúgubre. Añade trazos de humor (barón, Fritz...). Plantea cuestiones sobre la libertad, la responsabilidad y la culpa; la importancia de los factores biológicos en la conducta humana; las limitaciones de la ciencia; la lucha del hombre contra la muerte y otros. Frankenstein es el antiguo nombre de una pequeña población de Silesia (Polonia).
La música, de Bernhard Kaun y Giuseppe Bacce (no acreditados), aporta una partitura breve (6 cortes), vanguardista y orquestal, que apoya y da sentido a la acción. Destaca el corte "The Bird Of The Monster". La fotografía, de Arthur Edeson y Paul Ivano, en B/N, se inspira en la estética expresionista del cine alemán, con abundantes encuadres laterales, inferiores y superiores, proyección de sombras y creación de ambientes opresivos y oscuros. Incorpora un breve montaje en paralelo y una soberbia secuencia de un incendio en la noche. (Miquel, FilmAffinity)
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Azur et Asmar (Michel Ocelot, 2006)
Azur y Asmar
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Sinopsis:
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Después de su celebrada
presentación en la Quincena de Realizadores en Cannes, Azur y Asmar
(Azur et Asmar) llega a las salas en 2006. Esta especie de fábula sobre
la tolerancia, en el que se reconoce el universo poético y “naif” del
cineasta, es su primer ensayo con la técnica de la animación 3D. Se
trata de una producción que le llevó más de 6 años de trabajo, llegando a
ser apreciada por 1.800.000 espectadores, destronando en su semana de
estreno al mismísimo Clint Eastwood con La conquista del honor (Flags of
Our Fathers).
Ocelot narra cómo surgió la idea del film: “Hacer una película de animación supone dedicar seis años de tu vida. El tema era algo que me era cercano. Por un lado esa gente que odia al otro aunque haya crecido con él y por otro lado el que ama y crece en el respeto de los dos. Inicialmente pensé en que la temática se desarrollase entre Francia y Alemania, pero ya se había hecho muchas veces, ahora estamos en paz así que no quería revisar un periodo que nos es aún tan próximo. Entonces pensé en inventar un país, ¡qué mala idea!... ¡qué mala idea inventar un idioma cuando el lenguaje real es más interesante! Empecé a pensar en la vida en Francia y en el mundo y me di cuenta que había una guerra o animosidad declarada entre los indígenas y los inmigrantes o para ir más allá entre el Oeste y el Medio Este. ¡Había encontrado mi tema! Un tópico que podría ser tratado como un maravilloso cuento de hadas. Conozco muy bien el tema, después de pasar mi infancia en una pequeña escuela de un pequeño pueblo africano me encontré en una gran ciudad, en una gran escuela. Yo no estaba familiarizado con las reglas, así que fui frecuentemente castigado, yo era muy inocente.” (Extraído de Gran Cine.net).
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Ocelot narra cómo surgió la idea del film: “Hacer una película de animación supone dedicar seis años de tu vida. El tema era algo que me era cercano. Por un lado esa gente que odia al otro aunque haya crecido con él y por otro lado el que ama y crece en el respeto de los dos. Inicialmente pensé en que la temática se desarrollase entre Francia y Alemania, pero ya se había hecho muchas veces, ahora estamos en paz así que no quería revisar un periodo que nos es aún tan próximo. Entonces pensé en inventar un país, ¡qué mala idea!... ¡qué mala idea inventar un idioma cuando el lenguaje real es más interesante! Empecé a pensar en la vida en Francia y en el mundo y me di cuenta que había una guerra o animosidad declarada entre los indígenas y los inmigrantes o para ir más allá entre el Oeste y el Medio Este. ¡Había encontrado mi tema! Un tópico que podría ser tratado como un maravilloso cuento de hadas. Conozco muy bien el tema, después de pasar mi infancia en una pequeña escuela de un pequeño pueblo africano me encontré en una gran ciudad, en una gran escuela. Yo no estaba familiarizado con las reglas, así que fui frecuentemente castigado, yo era muy inocente.” (Extraído de Gran Cine.net).
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L'amore (Roberto Rossellini, 1948)
El amor
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Sinopsis:
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El primero se titula Una voz
humana y está basado en la obra de teatro de Jean Cocteau. Es un
monólogo a cargo de la actriz, donde demuestra lo que era capaz de hacer
ante la cámara. Aquí Rossellini se deja llevar por el amor que sentía
sobre Anna Magnani y nos regala sucesivos primeros planos de un rostro
potente, de rasgos mediterráneos, de perfil griego inconfundible. La
interpretación parece improvisada y da la impresión de que el operador
ha recibido la orden de seguir a la actriz, que se mueve a su antojo por
el decorado.
El riesgo de caer en la monotonía, que provoca el diálogo a cargo de un solo personaje hablando por teléfono con su ex-pareja, y el hecho de contar con un solo interior: su propia habitación, lo soluciona Rossellini estructurando el corto en tres fases. Cada una corresponde a una llamada telefónica: la primera sirve de introducción; la segunda desarrolla la historia y es reveladora en cuanto a su contenido; y la última resuelve el drama. También el decorado se aleja de la redundancia al alternar secuencias con la actriz en la cama - agarrada al auricular y al hilo telefónico, como si su vida dependiera de la continuidad del cable- con otras transitando por la habitación. La falta de personajes también se ve solventada cuando el genial director, en un momento determinado, hace que Anna Magnani se desdoble, gracias a la utilización estratégica de espejos en el decorado.La segunda parte, titulada El Milagro, tiene un claro parentesco con el cine religioso y anticipa el estilo que vendrá de la mano de Pasolini. Aquí, la actriz encarna a Nanni (un guiño a la propia Magnani, ya que el nombre por el que se le conocía cariñosamente era el de Nannarella) una indigente que se queda embarazada y culpa de ello a lo que cree ha sido un milagro de San José –interpretado por el propio guionista: Federico Fellini-. Las referencias al Nuevo y Viejo Testamento son continúas. El Pecado Original, La Anunciación, El Nacimiento, El Domingo de Pascua o La Pasión de Cristo son algunas de las simbologías que pueden apreciarse de forma directa; sin apenas disimulo. Esto provocó un debate acalorado en Estados Unidos, donde tacharon a la película de blasfema. La polémica se resolvió con un dictamen de la Corte Suprema a favor de la cinta y de la libertad de expresión; fue una decisión histórica ya que a partir de El Amor, en Estados Unidos, las películas son amparadas por la Primera Enmienda, igual que los libros o la prensa.
Si el amor del personaje de la primera historia es evidente –y de ahí el título genérico del filme- el enamoramiento al que se refiere la segunda parte puede verse en un doble sentido: en el ya comentado espiritual y religioso; o en el sentimiento a cargo del propio director por su amante en esa época. De hecho hay un subtítulo en los créditos que dice algo así:”En homenaje al arte de Anna Magnani”. La relación apasionada entre el cineasta y la actriz sólo finalizó por causa mayor: por la aparición de Ingrid Bergman en la vida de Rossellini. Anna Magnani nunca se repuso del desengaño y hasta se sacó de la manga un largometraje (Vulcano de William Dieterle, 1950), celosa por la interpretación de su rival en Stromboli (Stromboli, Terra di Dio de Roberto Rossellini, 1949). Y eso que ganó el cine: hoy tenemos dos películas con los famosos volcanes como telón de fondo –la de Rossellini es sensiblemente mejor-; todo gracias a un despecho amoroso.Así era el carácter de una actriz que marcaba a los personajes que interpretaba; que les entregaba tanta fuerza que traspasaba la pantalla. Una estrella que se mantendrá cien años más en el recuerdo de las generaciones futuras. Nannarella: no te olvidamos. (http://elblogdeethan.blogspot.com)
El riesgo de caer en la monotonía, que provoca el diálogo a cargo de un solo personaje hablando por teléfono con su ex-pareja, y el hecho de contar con un solo interior: su propia habitación, lo soluciona Rossellini estructurando el corto en tres fases. Cada una corresponde a una llamada telefónica: la primera sirve de introducción; la segunda desarrolla la historia y es reveladora en cuanto a su contenido; y la última resuelve el drama. También el decorado se aleja de la redundancia al alternar secuencias con la actriz en la cama - agarrada al auricular y al hilo telefónico, como si su vida dependiera de la continuidad del cable- con otras transitando por la habitación. La falta de personajes también se ve solventada cuando el genial director, en un momento determinado, hace que Anna Magnani se desdoble, gracias a la utilización estratégica de espejos en el decorado.La segunda parte, titulada El Milagro, tiene un claro parentesco con el cine religioso y anticipa el estilo que vendrá de la mano de Pasolini. Aquí, la actriz encarna a Nanni (un guiño a la propia Magnani, ya que el nombre por el que se le conocía cariñosamente era el de Nannarella) una indigente que se queda embarazada y culpa de ello a lo que cree ha sido un milagro de San José –interpretado por el propio guionista: Federico Fellini-. Las referencias al Nuevo y Viejo Testamento son continúas. El Pecado Original, La Anunciación, El Nacimiento, El Domingo de Pascua o La Pasión de Cristo son algunas de las simbologías que pueden apreciarse de forma directa; sin apenas disimulo. Esto provocó un debate acalorado en Estados Unidos, donde tacharon a la película de blasfema. La polémica se resolvió con un dictamen de la Corte Suprema a favor de la cinta y de la libertad de expresión; fue una decisión histórica ya que a partir de El Amor, en Estados Unidos, las películas son amparadas por la Primera Enmienda, igual que los libros o la prensa.
Si el amor del personaje de la primera historia es evidente –y de ahí el título genérico del filme- el enamoramiento al que se refiere la segunda parte puede verse en un doble sentido: en el ya comentado espiritual y religioso; o en el sentimiento a cargo del propio director por su amante en esa época. De hecho hay un subtítulo en los créditos que dice algo así:”En homenaje al arte de Anna Magnani”. La relación apasionada entre el cineasta y la actriz sólo finalizó por causa mayor: por la aparición de Ingrid Bergman en la vida de Rossellini. Anna Magnani nunca se repuso del desengaño y hasta se sacó de la manga un largometraje (Vulcano de William Dieterle, 1950), celosa por la interpretación de su rival en Stromboli (Stromboli, Terra di Dio de Roberto Rossellini, 1949). Y eso que ganó el cine: hoy tenemos dos películas con los famosos volcanes como telón de fondo –la de Rossellini es sensiblemente mejor-; todo gracias a un despecho amoroso.Así era el carácter de una actriz que marcaba a los personajes que interpretaba; que les entregaba tanta fuerza que traspasaba la pantalla. Una estrella que se mantendrá cien años más en el recuerdo de las generaciones futuras. Nannarella: no te olvidamos. (http://elblogdeethan.blogspot.com)
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Dreams that Money Can Buy (Hans Richter, 1947)
Sueños que el dinero puede comprar
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Sinopsis:
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Dentro del panorama del cine
experimental, Hans Richter (Berlín, 1888-Locarno, 1976) es sin duda una
de sus figuras más interesantes y personales. Pintor abstracto, miembro y
teórico del grupo Dada en Zúrich y más tarde próximo a la órbita del
surrealismo, director del Film Institute del City College de Nueva York,
la obra cinematográfica de Richter experimenta sobre todo con
contrapuntos rítmicos y variaciones formales de secuencias de figuras
geométricas y abstractas. Entre sus primeros trabajos destacan la serie
Rhytmus 21 (1921), Rhytmus 23 (1923) y Rhytmus 25 (1925), y
Vormittagsspuk (a.k.a. Ghost Befote Breakfast, 1928), en las que el
artista aprovecha los efectos de la luz para explorar la cadencia de los
movimientos de las figuras, creando, como él mismo denominó, una suerte
de “música visual”. Una búsqueda que le acercó, entre otros, a los
trabajos de artistas contemporáneos suyos (muchos de ellos provenientes
también del dadaísmo) como Viking Eggeling —Symphonie Diagonale (1924)—,
Oskar Fischinger —Spirals (1926), Color Rhythm (1942)— o Walter
Ruttmann —la serie Opus I, II, III y IV (1921-25).
Asentado en los Estados Unidos a partir de comienzos de la década, realizó entre 1944 y 1946 su proyecto cinematográfico más ambicioso, Dreams That Money Can Buy (1947), un largometraje que, tal y como desvela uno de sus primeros rótulos, se trata de “una Historia de Sueños mezclados con la Realidad” que trata de transportar a los espectadores al mundo onírico del inconsciente a través de la historia de Jack/Narcissus, un poeta mísero que descubre su capacidad para crear sueños y abre un negocio, diseñándoselos a un insólito grupo de clientes, como medio de ganarse la vida. Cada uno de los sueños incluidos en la diégesis del relato, siete en total, es, de hecho, la creación de cada uno de los artistas contemporáneos invitados por Richter a colaborar en la película: Max Ernst (Desire), Fernand Léger (The Girl with the Prefabricated Heart), Man Ray (Ruth, Roses and Revolvers), Marcel Duchamp (Discs) y Alexander Calder (Ballet y Circus), además de la contribución del propio Richter (quien, además de la historia-marco, es responsable del episodio titulado Narcissus). Una nómina artística de gran peso específico a la que hay que añadir una destacada colaboración musical de Paul Bowles, John Cage, Louis Applebaum y Darius Milhaud. Sin embargo, esa “tradición experimental” del equipo técnico envuelto en la película no termina ahí: detrás de Art of This Century Corporation, productora de la película, dejando aparte al director, estaban Peggy Guggenheim (entonces esposa de Max Ernst, cuya galería en Nueva York llevaba el mismo nombre) y, sobre todo, trabajando en funciones de jefe de producción, Kenneth MacPherson. Éste, antiguo editor de la revista de vanguardia cinematográfica Close Up y miembro del colectivo POOL, había dirigido el clásico del avant-garde británico Borderline (1930), “una película que abrió camino gracias a su tratamiento de temas como la raza y la sexualidad”.
Respecto a los temas de Dreams That Money Can Buy y a sus tratamientos estéticos, la películacombina, por un lado, “la imaginería de la primera vanguardia dadaísta, abstracta y superrealista”, a la que habían pertenecido casi todos los artistas invitados —y Duchamp, por ejemplo, parte de su célebre Desnudo descendiendo la escalera, de 1913, así como de los roto-relieves giratorios utilizados en Anémic cinéma (1926), su única realización cinematográfica, para construir su episodio—, con algunos referentes y convenciones genéricas del cine clásico de Hollywood —de la voz en off del protagonista, de uso más que habitual en el film-noir, a un expresionismo fotográfico no demasiado alejado del cine fantástico—, utilizados, a menudo, con una intención paródica, sobre todo en los segmentos de Léger y Ray. Con Dreams That Money Can Buy, igual que con su posterior 8 X 8: A Chess Sonata in 8 Movements (1957), Richter alcanzó la forma más acabada de ese “poema cinematográfico”, al que se refirió en la mayor parte de sus artículos teóricos sobre el cine [5], que, lejos de reproducir la realidad tal y como es ésta, la reinventa a través de la abstracción: el cine, gracias a su naturaleza estrictamente visual, debe tender, en tanto que arte, no a la representación de la realidad sino a su simbolización abstracta de la mano del surrealismo. Maya Deren, Stan Brakhage, Kenneth Anger, Norman McLaren, Shirley Clarke o Jonas Mekas, entre otros, aprendieron bien sus lecciones… [Extraído de Miradas de Cine].
Asentado en los Estados Unidos a partir de comienzos de la década, realizó entre 1944 y 1946 su proyecto cinematográfico más ambicioso, Dreams That Money Can Buy (1947), un largometraje que, tal y como desvela uno de sus primeros rótulos, se trata de “una Historia de Sueños mezclados con la Realidad” que trata de transportar a los espectadores al mundo onírico del inconsciente a través de la historia de Jack/Narcissus, un poeta mísero que descubre su capacidad para crear sueños y abre un negocio, diseñándoselos a un insólito grupo de clientes, como medio de ganarse la vida. Cada uno de los sueños incluidos en la diégesis del relato, siete en total, es, de hecho, la creación de cada uno de los artistas contemporáneos invitados por Richter a colaborar en la película: Max Ernst (Desire), Fernand Léger (The Girl with the Prefabricated Heart), Man Ray (Ruth, Roses and Revolvers), Marcel Duchamp (Discs) y Alexander Calder (Ballet y Circus), además de la contribución del propio Richter (quien, además de la historia-marco, es responsable del episodio titulado Narcissus). Una nómina artística de gran peso específico a la que hay que añadir una destacada colaboración musical de Paul Bowles, John Cage, Louis Applebaum y Darius Milhaud. Sin embargo, esa “tradición experimental” del equipo técnico envuelto en la película no termina ahí: detrás de Art of This Century Corporation, productora de la película, dejando aparte al director, estaban Peggy Guggenheim (entonces esposa de Max Ernst, cuya galería en Nueva York llevaba el mismo nombre) y, sobre todo, trabajando en funciones de jefe de producción, Kenneth MacPherson. Éste, antiguo editor de la revista de vanguardia cinematográfica Close Up y miembro del colectivo POOL, había dirigido el clásico del avant-garde británico Borderline (1930), “una película que abrió camino gracias a su tratamiento de temas como la raza y la sexualidad”.
Respecto a los temas de Dreams That Money Can Buy y a sus tratamientos estéticos, la películacombina, por un lado, “la imaginería de la primera vanguardia dadaísta, abstracta y superrealista”, a la que habían pertenecido casi todos los artistas invitados —y Duchamp, por ejemplo, parte de su célebre Desnudo descendiendo la escalera, de 1913, así como de los roto-relieves giratorios utilizados en Anémic cinéma (1926), su única realización cinematográfica, para construir su episodio—, con algunos referentes y convenciones genéricas del cine clásico de Hollywood —de la voz en off del protagonista, de uso más que habitual en el film-noir, a un expresionismo fotográfico no demasiado alejado del cine fantástico—, utilizados, a menudo, con una intención paródica, sobre todo en los segmentos de Léger y Ray. Con Dreams That Money Can Buy, igual que con su posterior 8 X 8: A Chess Sonata in 8 Movements (1957), Richter alcanzó la forma más acabada de ese “poema cinematográfico”, al que se refirió en la mayor parte de sus artículos teóricos sobre el cine [5], que, lejos de reproducir la realidad tal y como es ésta, la reinventa a través de la abstracción: el cine, gracias a su naturaleza estrictamente visual, debe tender, en tanto que arte, no a la representación de la realidad sino a su simbolización abstracta de la mano del surrealismo. Maya Deren, Stan Brakhage, Kenneth Anger, Norman McLaren, Shirley Clarke o Jonas Mekas, entre otros, aprendieron bien sus lecciones… [Extraído de Miradas de Cine].
CAPTURAS:
Enlaces de descarga (Contraseña: HmB79):
La vida de los peces (Matías Bize, 2010)
La vida de los peces
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Sinopsis:
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